Fjerlette tunge sten
af Rikke Ravn Sørensen (skrevet til IDOART december 2018)


Det roder inde i mit hoved og på mit bord med idéer til et billedkunstnerisk indslag til den nye afdeling for mennesker med spiseforstyrrelser på Ballerup Psykiatriske Center. Umiddelbart er alt muligt, så mens de første øvelser handler om at lukke op og tage ind, handler anden fase om at lukke ned og smide væk, indtil der kun findes et mindre overskueligt materiale tilbage. Den første beslutning jeg tager er, at værkerne skal laves af sten – den næste, at de skal etableres i de fire gårdrum, som den nye arkitektur danner.

Jeg har ikke arbejdet i sten tidligere og ved derfor, at jeg ret hurtigt skal etablere et samarbejde med nogen, der kan hjælpe mig. Jeg googler “stenhugger”, og finder at der ligger en i Avedøre – en tilpas cykeltur fra mit værksted i Valby, gennem Valbyparken og ned omkring vandet i Hvidovre. Jeg har ingen forudfattede idéer om, hvilken sten jeg vil bruge, da jeg en dag i maj (for nu 2 ½ år siden) første gang cykler til Avedøre. Jeg bliver vist rundt på opmagasineringspladsen, rundt om værkstedet og ser mange forskellige slags sten, i store rå blokke, kæmpe plader i forførende farver, i fint tilhuggede kæmpe kugler, som gamle stensokler der i deres forladthed ligner bygningsværker, fragmenter af noget der engang har dannet indgang til et betydningsfuldt rum, og en nyhugget, kunstfærdigt udført blomsteropsats af Johannes Wiedewelt til Fredensborg Slotshave.

Og så ligger der nogle store, hvide, rå sten, flere af dem skåret op i tykke skiver, klodset op på tømmer. De overskygger med det samme alt, hvad jeg har set og Martin, stenhuggeren, fortæller mig, at det er kalksten fra kalkbruddet i Faxe. Facaden på Politigården i København er i gang med at blive renoveret, og den består delvist af kalkstensplader fra Faxe. Det er Martin og hans hold, der har fået opgaven… så, derfor vil tilfældet, at jeg dén dag i maj møder disse store, vilde, rå og utilpassede sten, som ligger og ser ud som om, de lige er revet ud af deres eget element, og ikke lige har tænkt sig at føje sig.

Tæt på åbenbarer der sig et leben, som et vildnis i en tykning i skoven, tæt sammenslyngede mærkelige vækster. Det er tydeligt, selv for mit fuldstændig utrænede geologiøje, at her er der noget stort på færde. Noget som normalt er gemt i smukke, men uforståelige, farver og mønstre i sten. Her springer det lige i favnen på mig.

Det bliver begyndelsen på en rejse både fysisk og mentalt. Fysisk, fordi jeg gennem de efterfølgende år gentagne gange tager til Faxe, hvor de utæmmede sten kommer fra, og endnu flere gange til Avedøre, hvor jeg sammen med stenhuggerne går på opdagelse i stenenes univers.

Jo mere jeg lærer dem at kende – de stenede fortidsvæsener, der som lette fjer er rejst gennem tiden fra et forhistorisk hav – des mere står det mig klart, at alle mine egne erfaringer som billedhugger skal træde et skridt tilbage. Jeg skal ikke, som jeg plejer, få min idé om en skulptur manifesteret gennem materialet, jeg skal ikke engang arbejde med dialogen mellem min idé og materialets iboende vilje, for her er idé og materiale allerede én og samme ting.

Vi er så vante til at tage magten over materialerne, at ødelægge materialets egen struktur, når vi skærer træet i tynde plader eller kvadratiske klodser, slår stenens ujævne overflader af, når vi trykker leret ned i formen osv. Tiden… den tid der strækker sig 60 millioner år tilbage, er tilgængelig i stenen, og den ydmyghed det afføder bliver indgang til at spørge og undersøge i stedet for at bestemme.

Jeg går på opdagelse i stenbruddet. Først på afstand, hvor jeg ser det brutale landskab, som er skabt i vand af et stort, levende koralrev, hvor forskellige arter af koraller og havdyr lever og siden dør, falder ned på bunden og bliver indkapslet i den kalk, der aflejres fra de levende koraller. En proces der minder om det, der sker i skoven, hvor træets blade falder om efteråret og blander sig med dets frugter, afbrækkede grene og hele døde stammer. Det formulder og kan fortælle eftertiden en masse om, hvad og hvordan liv og klima engang var. Da vandet forsvinder fra Faxe – måske ved et meteornedslag – står der et enormt rev tilbage, og det er det, man i middelalderen opdager er et oplagt byggemateriale til kirker og senere som bindemiddel i f.eks. cement. Det er i dag Danmarks største menneskeskabte hul på 1 x 1 km.

Flere steder i bruddet er grundvandet trængt op og har dannet søer, som alt efter lyset fra himlen er brunrøde, grå eller turkisblå. På solskinsdage er det nærmest forbundet med ubehag at gå rundt nede i bruddet, fordi alt det hvide kalk reflektere solens stråler. Den dag jeg tager derned sammen med billedkunstner Maria Finn er der ingen sol. Det er en december dag, og alt er indhyllet i tåge. Billederne fra den dag er brune, bløde og mystiske og fortæller helt andre historier, end dem jeg tager, da bruddet står i turkisblåt og hvidt.

Da jeg bevæger mig længere ned i bruddet, kan jeg se, at den kalkstensklippe, der med en afrundet top står som en markør i bruddets venstre side, gennemskæres af en ca. 20 cm bred flintestensstribe, og endnu tættere på bevæger jeg mig rundt og op gennem en tæt bevokset skråning, så jeg kommer hen til klippens okkerfarvede let smuldrende side. De små sten, der er smuldret fri af klippesiden, ligger på jorden og blander sig med de mørke, våde blade.

Jeg følger de tydelige spor i kalken, som de tunge køretøjer, der fragter stenene fra bruddet og op til de store ovne hvor kalkstenene brændes, laver. De store maskiner banker gaffellignende redskaber ind i kalkstenene og løsner materialet. Den karakteristiske stejle kant fortæller, hvor langt de er nået, og det er også her, at den ru overflade med de mange spor afslører arbejdsmetoden.

Når det er vådt i vejret bliver kalkunderlaget smattet og minder lidt om blød gips. Lastbilerne kører frem og tilbage på de bløde veje, og da Maria Finn og jeg krydser deres spor, den tågede dag i december, synker vores sko ned i kalkmudderet, og vi må flytte os hurtigt for ikke at komme til at sidde fast. Andre dage fotograferer jeg spor i kalksmattet, fugle der har hoppet rundt, hunde der har afsøgt stedet eller de mange mønstre efter de tunge køretøjer.

Jo flere gange jeg er i bruddet, des mere bliver jeg optaget af de mere uberørte steder her. De steder, hvor der ikke arbejdes, og som virker uberørte af menneskets drift. Her er kalkstenen vokset sammen med planterne, mosset, træerne eller græsset. Et særligt sted har mosset lagt sig som et tykt lag over stenene, og noget mystisk og dragende strømmer fra stedet. Det er en udfordring at lade kameraet blive i rygsækken og stoppe med at tænke på, at jeg vil have noget med hjem, noget jeg kan dele.

For mig handler billedkunst i høj grad om at forsøge at få andre til at se verden, som jeg ser den. Ikke fordi min version er rigtig, men fordi det at dele dulmer oplevelsen af, at vi er ensomme, at vi er indkapslet i os selv, og at vi ikke kan ophæve membranen mellem os, men at vi kan prøve, og at der i denne prøven ligger muligheden for at glemme os selv.

Udover utallige fotografier har jeg også altid små sten med hjem efter en tur i Faxe, og det er da jeg med en lup går på opdagelse, at jeg for alvor opdager dybden i kalkstenen. For bruddet er stort, og stenene tunge, men de bittesmå detaljer, som jeg ser i luppen, åbenbarer et næsten uoverskueligt perspektiv. På overfladen af de bittesmå stykker fossilt koral ser jeg mønstre og krystaller og mærkelige former, og det går op for mig, at stenbruddet består af millioner og atter millioner af disse smukke, detaljerede, små fossiler.

Tårnsnegle, muslinger, ormesnegle, enkelte koraller og koraller i kolonier, bryozoer, aftryk af krabber, snegle, brachiopoder, søliljer, kalkrørsorm. På geologisk museum lærer jeg navnene at kende, på det jeg ser i luppens glas.

Men stenene er ikke bare smukke eller på et abstrakt plan repræsentanter for et forhistorisk landskab, nej de er klumper af tid, der er rejst ind i vores tidsalder, ind i vores virkelighed. De er amuletter, der åbner mine sanser for tidsperspektiver, som jeg ellers kun har forbundet med de fjerne galakser, og som på et meget konkret plan gør det muligt at se mig selv som en samling celler. I bogen til kunstprojektet anskueliggør Nina Wöhlk det ved at henvise til Ray og Charles Eames lille film, hvor de netop trækker paralleller mellem universet og os selv som opbygget af millioner af bittesmå celler. Derfor kom kunstprojektet til at hedde “det største i det mindste og det mindste”.

Ude i Avedøre, hos stenhuggeren, har vi hentet 10 sten frem, og vi hænger hver enkelt sten op i løftestropper, så vi kan undersøge dem. De bliver vendt og drejet, og efter nogen tid har jeg valgt de fire sten, jeg skal bruge. Det er lidt ligesom at trænge ind i hver stens personlighed og vælge dem, der passer godt til de mennesker i Ballerup, som de skal bo sammen med.

Der er stor forskel på, hvor åbne og vilde stenene er. De mest brutale vælger jeg fra – jeg håber, at jeg får mulighed for at vende tilbage til dem i anden sammenhæng. Hos stenhuggeren lærer jeg, at tunge sten skal ligge på træklodser eller tømmer for at få truckens gafler ind under dem, når de skal flyttes. Jeg griber idéen og beslutter, at mine fire sten skal klodses op på egetømmer, så de løftes fri af græsset og får et lettere udtryk, end hvis de ligger ned i underlaget. De skal ikke være klipper, der er skudt op af underlaget, men noget der tydeligvis kommer et andet sted fra, som en sky der har lagt sig til rette på jorden, eller en tankeboble der er fyldt med informationer.

Jeg er nået langt i rækken af vigtige beslutninger, og for hver gang at noget er fastlagt, bliver jeg mere og mere overbevist om stenens styrke og evne til at trænge igennem vores tidsopfattelse. Stenene er skabt mange millioner år før, at der overhovedet er tegn i sol og måne på, at denne planet en dag skal overtages at et dyr der, omvandrende på to ben, vil forsøge at tage magten over alt.

De første fossiler der med sikkerhed synes at være menneskelignende er 3-4 millioner år gamle og kaldes Australopithecinerne. De er karakteriseret ved deres oprette gang på 2 ben, mens Homo Sapiens (det moderne menneske) kun kan dateres 100.000 år tilbage. (Kilde Mikkel H Schierup. Evolution.dk, som er et samarbejde mellem enheder på Aarhus Universitet og Københavns Universitet).

Jeg er godt klar over, at jeg ikke er den første Homo Sapiens, der har undret sig over, hvordan fossiler af havskabte væsener kan havne inde i en sten langt væk fra havet. Således trækker min nysgerrighed mig i retning af den danske forsker Steno, som i 1660 fremkom med afgørende viden om dette fænomen. Dengang var en af de mest gængse måder at forklare fænomenet på, at det var den bibelske syndflod, der havde ført slagger med sig fra den ene del af verden til den anden og på den måde skabt uorden i den naturlige orden. Man havde fundet en række fossiler i en klippe på Malta, som man i mangel af bedre svar havde besluttet var forstenede fugletunger. Steno opdagede ligheden mellem de såkaldte fugletunger og tænderne i munden på en haj.

Opdagelsen førte til rapporten: “Foreløbig meddelelse til en afhandling om faste legemer, der findes naturligt indlejrede i andre faste legemer”, hvori Steno redegør for, at verden er dynamisk og i konstant bevægelse, at der har været hav, hvor der i dag er land, og at vi derfor kan finde havfostrede væsener inde midt i store sten, langt inde på land.

Mens jeg beskæftiger mig med Stenos rapport, opdager jeg pludselig, at han står få 100 m fra mit hjem foran Det Natur- og Sundhedsvidenskabelige Fakultetsbiblioteket, et hus besat med kalkstensplader fra Faxe fyldt med fossile koraller. Det har han gjort længe, med sin store hat og den ene hånd hvilende på en livløs krop. Han er skabt i ler og omsat til bronze af Gottfred Eickhoff i 1962, og den grove overflade afslører alle bearbejdningerne i leret med forskellige redskaber.

Da jeg nu har besluttet, at stenene skal klodses op på egetømmer, opdager jeg, at der også her er et materiale, som er fuld af historier, og at det næsten er umuligt ikke at blive fanget af tyngden i disse. Det egetømmer, der nu ligger i Ballerup under Faxestenene, er fra et træ der er plantet mellem 1868 og 1898, og jeg ved at flere af stykkerne egentlig er tænkt til brug ved restaurering af danske kirker. Jeg opsøger store gamle egetræer, og ser at mærkerne efter afknækkede grene ligner forstenede sår, og at de minder om de mærker, som jeg ser i kalkstenene, hvor der har siddet krabber eller andre væsener, der har efterladt sig spor. Små kviste fra egetræerne ligner de fossile koraller, som jeg har gået og samlet i bruddet, og det er tydeligt, at de kommer fra samme univers.

Egentlig er det meningen, at der skal plantes bregner i gårdrummene. Bregner er, ligesom ulvefod og padderokker, en af de planter der findes spor efter ligeså langt tilbage i tiden som kalkstenenes koraller. Efter at stenene er kommet på plads i gårdrummene, opdager jeg, at der er brug for noget andet, og at de nye minilandskaber netop skal være nye landskaber, og ikke kun en leg med fortiden. Jeg planter syv forskellige græsarter i stedet for bregner, som næste sommer gerne skal stå i fuldt flor og gøre vinden synlig med bløde, bølgende bevægelser. Når kulden kommer med rimfrost og sne, vil de visne græstuer danne hvide skulpturer med forstenede frøaks. Måske vil de trække fugle ind i gårdrummene. Græsarterne har alle deres egen historie om oprindelsessted og blomstringstid, og sammen med magnolietræer og hvidblomstrende kirsebærtræer er de det synlige bevis på forandring, mens stenene og egetømmerets forandringer er næsten usynlige.

På Stolpegården i Gentofte møder jeg en ung kvinde, lige da jeg er startet på opgaven. Hun er, sammen med et par ansatte, med til en snak med mig om kunst og sygdom, og hun fortæller om sin hverdag med en spiseforstyrrelse, hvad der er svært, hvad der skræmmer hende og hvad der gør hende glad. Hun er åben og nem at tale med, og hun er mit første møde med den brugergruppe, jeg skal lave kunst til.

Jeg lærer, at det er dén psykiske sygdom, der kræver flest dødsofre, og måske er det en sygdom, vi kan relatere os til i vores samtid – med så meget fokus på taljemål og brystfylde – men det er samtidig en sygdom vi slet ikke kan forstå. For hvordan bliver det der er fuldstændig nødvendig for livets opretholdelse forbundet med netop afslutningen af livet. At det giver dødsangst at indtage føde. Jeg tænker på det som en kortslutning, noget der er vendt på hovedet og som ikke kan vendes om, med mindre kroppen selv oplever, at det vender. At kroppen ved at tage næring til sig oplever en healing.

Jeg er ikke mere optaget af modtagergruppen, end jeg er ved andre opgaver. Kunst er en samtale mellem kunstneren, værket og brugerne, og alle tre er ligeværdige i samtalen. Jeg er tilgengæld meget optaget af forskellen på kunst i de beskyttede kunstrum, hvor vi netop opsøger denne dialog, og så de rum hvor kunst placeres med et ydmygt håb om dialog. Min kunst skal være en del af hverdagen for mange forskellige mennesker, hvor sygdommen selvfølgelig fylder meget, men hvor alt muligt andet også fylder.

Jeg er optaget af, at min kunst skal aktivere følelser gennem et taktilt og visuelt møde mellem brugerne og gårdrummene. Et omdrejningspunkt i arbejdet har været idéen om, at det porøse og det stabile er to sider af samme sag. Stenene repræsenterer det store tidsperspektiv og dermed det stabile. Kalkstenenes åbne struktur rummer desuden det porøse, det flossede og det sarte. Sammen med græsarterne og træerne opstår der kontemplative rum, hvor cyklus og forandring er historiebærer.

Jeg møder mange åbne og nysgerrige mennesker gennem de mange måneder, jeg med mellemrum kommer på afdelingen. Mens jeg arbejder i gårdrummene med at afsætte små pinde, hvor de bugtende græslinjer skal være, kommer en ung kvinde ud til mig. Hun spørger, forsigtigt, om hun må høre, hvad jeg laver. Jeg fortæller lidt om mit arbejde, og hun siger, at hun bruger gårdrummene, når angsten fylder og tankerne myldrer. Så sætter hun sig ud og iagttager det der sker i græsset og beskriver det for sig selv. Små bitte bevægelser, farver der skifter og en svag raslen i vinden. Hun er helt tæt på og kan opleve bitte små nuancer, som andre sjældent opdager. Det hjælper hende til at flytte fokus. Det er meget bekræftende for mig at høre, fordi det netop er det, jeg selv har oplevet gennem mit arbejde med stenene, egetræet og græsset. Vi er helt på bølgelængde, og der er ingen sygdom mellem os.

Nu har jeg afsluttet to et halvt års arbejde, og det føles næsten som om, at jeg har gennemlevet et lille liv… alt det jeg bevidst har opsøgt, og alt det andet, jeg bare er stødt ind i.

Brud, sten, fossiler, træ og græs følger efter mig… jeg slet ikke færdig...

 

Tanker om kunst i det fælles sociale rum og det konkrete forslag til Ørbygård plejehjem i Rødovre.
Rikke Ravn Sørensen 2018


Betegnelsen det fælles sociale rum henviser ikke til de faktuelle behov vi tilfredsstiller i dette fælles rum, men til den struktur af sociale kontakter, relationer, og repræsentationer og magtudøvelse vi bevæger os i.

Overordnet er kunstens funktion i byens rum, at lave huller i tiden, hvor vi kan mærke vores eget hjertes rytme, i modsætning til massekulturens som vi mærker hele tiden.¹ Kunstens evne til, som Lucy R. Lippard siger, at opdage stedets følelsesmæssige og æstetiske lag, og derved gøre stedet nærværende for de mennesker der færdes der.² Derved bliver udfordringen at få kunst til at blive en del af det social multicenter, i stedet for at være en elitær enklave, eller i værste fald et elitært overgreb i det fælles sociale rum.

Mennesket er, banalt set, forankret i den jord, der ligger under vores fodsåler, og vil man gribe ind, billedkunstnerisk, på steder hvor mennesker færdes, må man tage hånd om denne interferens mellem stedet og mennesket. Billedkunst der vælges placeret i det fælles sociale rum indgår derfor i en dobbeltbunden kommunikation. Det sociales indgriben i billedkunsten og billedkunstens indgriben i vores fælles sociale rum.

Når vi opsætter kunst i det fælles sociale rum, udpeger vi et særligt sted i rummet. Stedet skal være konkret, sanseligt, forbundet med betydning og således grundlæggende eksistentielt ladet.

Yi-Fu Tuan, kinesisk-amerikansk geograf, skriver at i det øjeblik vi mennesker tillægger rummet værdi, bliver det til et sted.....og at stedet repræsentere rummets pause.³ Vi kunne også sige, at stedet bliver bevægelsens pause, og at det sted vi udpeger, også konkret skal kunne bruges som et pausested. Det gør stedet til et kropsspecifikt sted, fordi menneskets krop bliver en konkret del af stedet.

Min forslag arbejder med “autoritet med indlejret udtynding” fordi der deri ligger en markant åbning mod det fælles sociale rum, som værket ikke direkte hævder at være en del af, men måske at være beslægtet med. Det er en metode der anerkender eksistensen af en subjektiv krop i relationen mellem værket og beskueren, ikke mindst i kraft af sin karakter af midlertidig udfoldelse. Værket eksisterer på nogle betingelser, der på en måde mimer de betingelser vi alle er her på, nemlig at vores tid er begrænset, i modsætning til monumentet, der arbejder med en levetid, der rækker ud over beskuerens egen tid.

Mit forslag er samtidig en slags agent from out af space. Det er tanken, at det skal genere en art modstand i forhold til den bygningskultur, der er fremherskende, og minde os om vores kulturelle omverden. På en måde er det er romantisk værk, fordi det minder os om behovet for at drage omsorg for og passe på, hvis vi vil værne om muligheden for at det fælles sociale rum også kan være sted for sårbarhed, ufuldkommenhed og midlertidige udsigelser som en kvalitet og ikke et problem, der skal løses.

Skulpturen søger dialog på tværs af tid, fordi den udspænder tiden både frem og tilbage ved at benytte en byggetraditioner, der peger tilbage til middelalderen og som nu, mange steder får en renæssancen, fordi vi er ved at genopdage dets lavteknologiske og æstetiske værdier. Vores fortid ligger under vores fødder i form af jordlag, der gemme på madrester, lig rester, forarbejdet materialer og andre kulturelle overleveringer. Vi er nu ved at danne vores lag.


¹ Musikeren Palle Mikkelborg fremkom med denne definition i et radiointerview, i forhold til hans opfattelse af musikkens funktion.
² Lucy R. Lippar (Amerikansk kritiker) “The Lure of the Local” 1997 s 286.
³ Tuan, Yi-Fu: Space and place. The Perspective of Experience, (1977)

 

En længsel efter landskab
Rikke Ravn Sørensen er oprindeligt fra Aalborg, men har ikke tidligere udstillet i Nordjylland. Hun tog afgang fra det Det Kongelige Danske Kunstakademi i 1997, og har gennem de seneste tyve år markeret sig som en af landets mest interessante og konsekvente billedhuggere.

Henrik Broch-Lips, leder af Kunsthal Nord, 2017


Til sin udstilling Pomelodyrkerens Terrasse har Rikke Ravn Sørensen skabt syv nye værker, der aktivt forholder sig til kunsthal NORDs rum og til Nordkrafts postindustrielle fortælling om ombygning, nedbrydning, proces og omskiftelig arkitektur.

”Min udstilling forholder sig til omgivelserne på et formelt plan. Jeg har været meget fascineret ikke blot af kunsthallens, men af hele bygningens afskallede, nøgne fremtoning og det industrielle udtryk, der nu står tilbage efter alle de funktioner, bygningen har repræsenteret gennem tiden – det der står tilbage som et æstetisk lag”, siger Rikke Ravn Sørensen.

Kunstnerisk ekko
Hendes udstilling skal opfattes som et kunstnerisk svar til kunsthallen og den monumentale betonarkitektur. Hun har konsekvent arbejdet med beton i sine værker og dermed gjort det tidligere kul- og kraftvarmeværks bygningsmateriale tilgængeligt på et andet niveau ved at arbejde i mindre skala med små objekter støbt hjemme på sit værksted. ”Bygingen har affødt nogle ekkoer, som jeg har gestaltet og ført videre i mine egne værker. Udover at mine betonobjekter er små i forhold til de monstrøse omgivelser, så er de også lidt ujævne og ufine i kanten, nøgne måske, på samme måde som de blottede lag i arkitekturen”, siger hun.

Medløber
Rikke Ravn Sørensen kalder selv sin kunstneriske strategi for en medløberstrategi, fordi hun har fornemmet bygningen og prøvet at transformere sine indtryk til de mange, små objekter:

”Jeg har ikke været interesseret i at stille mine skulpturer frem som et fremmedobjekt i bygningen. Tværtimod har jeg lyttet til arkitekturen og ladet den tale til mig. ”Jeg ligner dig lidt”, siger mine værker til kunsthallen, eller ”jeg forstår dig på det her plan”. ”Det er det her, jeg ser i dig”.

De stringente, men også rå og uprætentiøse, skulpturer afspejler da også en udstrakt sensibilitet over for omgivelserne og en grundlæggende tro på, at stedets ånd er værd at dykke ned i. At det, der allerede findes, kan accentuere et ekko i værkerne og artikulere nye former.

Nede på jorden og horisontalt værk på væggen
Rikke Ravn Sørensen blev især inspireret af gulvene i de højloftede, smalle rum i det område af kunsthallen, hvor hendes værker nu er udstillet.

”Der er nogle meget specielle proportioner i rummene, og så er gulvene meget markante. De skifter fra gule fliser over betongulv til røde fliser. I stedet for at vende arkitekturen ryggen, har jeg forsøgt at gøre det til et aktiv. For mig blev det vigtigt at gøre rummene mindre ved at tvinge os til at kigge nedad og gå på opdagelse lige foran os i stedet for at forholde os til hele rummet”, forklarer hun.

Alle værker er skabt til gulvet og ved at få beskueren til at rette sit blik nedad og skærpe sin opmærksomhed mod fod og underlag, som var man vandrer på en stenet sti, bliver publikum inviteret til at lade sig involvere, deltage og dermed blive medskabere af det samlede værks oplevelse. På udstillingen er der dog en række mindre betonobjekter, samt en snes gule plastikkugler, der er monteret direkte på væggen.

”Jeg har arbejdet værket frem på mit værksted på gulvet, og så har jeg derefter valgt at rejse det 180 grader op og få det installeret lodret på væggen. Det refererer derfor, på en lidt omvendt måde, til gulvværkerne og er vel nærmest et partitur. Jeg opfatter det som en prolog og introduktion til hele udstillingen”, siger Rikke Ravn Sørensen.

Åbner op til forståelse
Titlen Pomelodyrkerens Terrasse har kunstneren valgt som et billedskabende element, der kan lægges ind over de minimale værker.

“Pomelodyrkerens Terrasse refererer symbolsk både til en fremmed frugt, som vi har lært at holde af, til frugtavleren, der får noget til at gro og til terrassen, som er rammen om vores gøren og laden”, siger Rikke Ravn Sørensen.

Skulpturobjekterne kan opleves som om de er vokset ud af arkitekturen, som når frø, der har ligge i jorden i mange år pludseligt begynder at spire og gro. Samtidig kan de mere arkitektoniske elementer i udstillingen ses som tilbygninger til arkitekturen.

Organiseringsprincip
”Man kan arbejde med dynamik og organiseringsprincipper på forskellige måder, og det har jeg gjort i de tre forskellige rum. Nogle af værkerne vil opleves som meget stramme og nogle som meget mere løst organiseret, men det skal gerne opleves som én flydende bevægelse i de her labyrintiske arkitekturrum, som mine værker udfolder sig i”, siger hun.

Rikke Ravn Sørensens værker er placeret på en måde, så de bliver bestemmende for, hvordan man bevæger sig gennem rummet. Hun vil gerne give beskueren en melankolsk introvert oplevelse, når man går rundt i udstillingen og kigger ned for derefter at mærke sine fødder lande på gulvet.

”Jeg har en sætning inde i hovedet: ”Længsel efter landskab”. Og for mig er det at gå i et landskab en stærk følelse af at forbinde mig til det sted, hvor jeg går. Og ved at kigge ned og koncentrere sig om, hvor man skal sætte sin næste fod, så orienterer man sig ind mod sin egen krop og lukker samtidig lidt af for omverdenen. Jeg kigger ikke ud, jeg kigger ikke op – det er en indadvendt oplevelse”.

Musikalsk oplevelse
Rikke Ravn Sørensen har samtidig været optaget af det musikalske og undersøgt, hvordan formelle greb i musik som rytme, spring og afstand kan overføres til et billedkunstnerisk organiseringsprincip i forhold til de mange små objekter. Værkerne kan opleves som små musikstykker hvor objekternes indbyrdes placering gestalter et tidsmæssige og rytmiske univers.

”Ved at få folk til at rette fokus ned på gulvet og koncentrere sig om at sætte deres fødder og styre dem sikkert igennem udstillingen, kan der måske opstå en tilstand, som jeg vil kalde for en tyst musikalsk oplevelse”.

 

Proportioner. Foldninger og rum
Rikke Ravn Sørensen 2006


Mødet mellem arkitekturen og kroppen er omdrejningsfeltet. Arkitekturen og kroppen er uadskellige, med arkietkturen som den regulerende faktor og kroppen som den der reguleres.
Mit materiale kredser om rummet, kroppen og blikket. Rummet som det der til enhver tid omgiver os og vores møde med og vej gennem materialerne.
Jeg er optaget af hvordan ting og begreber står i forhold til hinanden. Hvordan vores omverden er komponeret og proportioneret og hvordan vi selv står i horhold til verden. Hvordan vi er i verden.
Det arbejder jeg med ved at gestalte mødet mellem kroppen og arkitekturen (rummet) og spænde dette møde ud ved at arbejde med skala/proportioner. Arkitektur betyder for mig, materialernes tilstedeværelse som følge af en bevidst handling og alt det der heraf følger i form af mellemrum, over- eller underskud af plads, utilsigtet funktionalitet og tilsigtet kontrolforanstaltninger. I dette ornamenterende rum møder vi verden. Vi bukker, fletter og drejer.
Mine nye skulpturer er en række "foldefigurer" altså figurer som, i alt fald ser ud som om de, er foldet ud af et enkelt stykke materiale.
Når et materaiel foldes skabes der rum mellem fladerne og derved bliver blikkets vej gennem materialet styret. Figurene er bygget op af et modul som gentages, forskydes og drejes rundt i figuren, så der opstår forløb af åbne- og lukkede rum, spærringer og ny indgange. Gentagelsen er ikke mulig som lukket fænomen, da enhver gentagelse fører noget nyt med sig. Modulets bevægelse gennem figuren, peger på rytme og musik og figureme fremholder derved bevægelsen. Figurenes forskellige henvisninger til fx. arkitekturmodel, byplaner, siddemøbel, skulpturmateriale og noget organisk fremvoksende som i princippet kan fortsætte, gør dem dynamiske og snaksaglige i forhold til det rum de udspiller sig i. Skulpturen er bevægelsen skabt af sammentrækninger og frastødninger inden i værket og mellem værk, rum og beskuer

Foldeprincippet henviser til mødet mellem krop, rum og skala. Værkerne arbejder med ideen om hvordan vores omgivende rum består af flader der bukker, fletter og drejer sig om os. I figurene bevæger blikket og lyset sig rundt og styres af materialets rytme og bevægelse. Det er det samme der sker, når vi bevæger os rundt i virkeligheden. Her er det arkitekturen, som er bestemmende for vores vej og bevægelse. Et byrum kan iagtages, som en række flader der er foldet op fra et materiale. Det er et fascinerende tankeeksperiment at disse byrumsfoldninger kan ændres, så de vante billeder og rum, pludselig er forkerte. Ligesom man kan opfatte tiden som en spiral, og ikke som et linært forløb, hvor de punkter der ligger tæt på hinanden kan ændres, hvis man trækker eller
presser spiralen, kan rummene omkring os også opfattes som foranderlige, eller modulerbare. Hvis et kik ud af vinduet, pludselig ikke viser den vante udsigt, men et nyt rum, fordi foldningerne har forskubbet sig, som ved jordskælv. Når verden folder anderledes.....

I mine fotografier arbejder jeg også med blikket og mødet mellem forskellige lag af virkeligheden. Ligesom arkitekturen viser os vejen, vise fotografiet os hvordan vi skal kikke på virkeligheden. Men fotografiet kan også nedbryde den virkelige virkelighed ved at indskyde små justeringer, som måske ikke umiddelbaret opdages. I fotografiet kan vi lege med tanken om at verden foldes anderledes.

I mine tegninger bliver øjets udredning af bevægelsen i tegningen billedet på kroppens udredning af arkitekturen. Når jeg tegner på væggen griber jeg fat i arkitekturen, fordi arkitektur og krop er tegningens materiale. Ved at navngive tegningen med de konkrete greb der har skabt den viser jeg de greb vi selv bruger i vores vej gennem verden. Vi bukker, fletter og drejer.

 

Flytning af materiale - Forandring af funktion
Rikke Ravn Sørensen 2005
Katalogtekst fra Layer 5 - transformation af funktion

Arkitekturen bestemmer, hvor vi går og hvordan vi går.

Arkitekturen bestemmer, hvordan vi er mennesker.

Hvorfor blev jeg ikke arkitekt ?

Kunsten bestemmer ingenting. Kunsten er interesseret !

Kunsten er interesseret i, hvordan arkitekturen har bestemt, at vi skal bevæge os. Kunsten er intereseret i at flytte på materiale og forandre betydninger. I stedet for at bygge højhuse kan kunsten bygge omveje gennem arkitekturen, modveje eller midlertidige besiddelser, som den gør sig til herre over.

Arkitekturen er afhængig af at kunne manifistere sin egen funktion, enten som symbol forankret i det formelle eller det modsatte, nemlig som funktion uden forankring i det formelle, men i det aktuelle behov. Funktionen kan altså skifte. Husene er ligeglade; hvis ingen vil bo der er der sikkert nogle der vil spise, arbejde, shoppe eller lege der.
Hvis funktionen derimod er snævert formuleret i arkitekturen, som det feks gør sig gældende i de gamle industribygninger, der er inderligt selvbevidste om deres egen funktion og ærligt fremholder den, så det kan gøre enhver misundelig, står det anderledes besværligt til med foranderligheden. Funktionen pilles helt af og arkitekturen neutraliseres, hvis den skal overleve i forandringens tidsalder.

Kunstens funktion er hverken abstrakt eller symbolsk. Kunstens funktion er kunstens funktion er kunstens funktion er kunstens funktion...
Kunstens funktion er at være uafhængig af funktion og alligevel hvergang at opfinde og manifestere sin funktion. Kunsten absorberer, transformerer, spiser lystigt af det der omgiver og strejfer stedets puls og bliver selv en del af rytmen.
Kunsten er ikke ligeglad med sin egen funktion, den er meget optaget af sin egen funktion og den kan ikke udskiftes, omtolkes eller bare fravristes. Skulpturen på torvet kan ikke laves om til pølsevogn, den er ikke ligeglad, den tager sin funktion på sig. Det ligeglade vil komme til at fylde mere og mere, så hvis vi vil bevare spændet skal vi værne om funktionen som symbolsk udsagn, hvis vi tør! Det kan være meget godt med alt den snak om innovation: fornyelse, foryngelse og ide'udvikling, men når det rammer ned midt i noget der skal leve længe, som feks arkitektur, så går noget galt. I det innovative ligger uværgeligt ideen om udskiftelighed, hvordan skulle foryngelse ellers finde sted. Alt hvad der lever bliver ældre og ikke yngre. Meget af den arkitektur der skyder op på og omkring Islands Brygge synes helt at glemme sin egen forankring i processen. Jeg får i alt fald en lumsk mistanke om at meget af den facade, der klistres uden på betonvæggene, ikke bliver ved med at se lige så indbydende ud, som det gør lige nu. Om arkitekturen er tænkt som en organisk krop, der med jævne mellemrum skifter ham, sådan nærmest af sig selv, er selvfølgelig en mulighed, og så er der jo tale om ærlig innovativ arkitektur.
Hvis kunsten bliver opslugt i det innovative, vil den forsvinde med det samme. Det er vigtigt at fastholde, at innovation og avantgarde ikke har noget med hinanden at gøre, selvom det kunne lyde sådan. Derfor er det også en misforståelse, når politiske kræfter vil hjælpe kunstneren til smør på brødet ved at påstå, at kunsten kan fungere som et innovativt princip, der kan tilføre erhvervslivet fornyelse. At kunsten på den anden side skulle kunne lære noget om nødvendighedsprincipper fra erhvervslivet er fuldstændig lige så tåbeligt.
Nej kunst er kunst og jeg tror faktisk bare, at de forsøg, der er på at integrere kunsten alle mulige steder, bunder i misundelse. Misundelse over at kunsten ikke behøver principper som innovation, tilpasningsparathed og omskolingmuligheder for at formulere sin egen berettigelse og funktion i et samfund, præget af leflen for det nye.
Heldigvis er kunsten ikke optaget af avantgarde i disse år. Der er ro om kunsten og det giver kunstnerne mulighed for at gå i dybden. Måske som en modvægt til samfundets optagethed af fart og fornyelse, ændres kunstens betydning og funktion. Når kunstnerne formulerer sig selvstændigt og tager deres egen integritet på sig, placerer de kunsten som små midlertidige øer midt i farten. Det midlertidige ligger i det foranderlige. Det der forandrer sig er små glimt af midlertidige evigheder. Evighed fordi kunsten søger at række ud over sin egen midlertidighed, men er bevidst om sin indkapsling i øjeblikket. Det dumme, om man vil, fordi den står der på trods. Nej kunsten bestemmer ingenting.

Kunsten er intereseret og den spiser lystigt af det, der omgiver den. Kunsten kravler fra træ til træ og spiser, kradser i barken, brækker pinde af til redskaber og kaster små gestaltninger fra sig. Tilsidt saver den den gren over, den sidder på, retter lidt på frisuren og finder et nyt træ. Der er en vedvarende fortæring og absorbering i gang. Kunstens fremmeste funktioner er at være transformer gennem flytning af materiale og forandring af betydning.

På Islands Brygge er alle afarter af funktionsbegrebet repræsenteret. Tilbage fra en tidligere periodes arbejderkultur står relikte industribygninger og skæve brostensbelagte veje i forlængelse af den innovationsivrige arkitektur. Det sidstnævnte har magten som udsigelse for øje og ikke det ensomme eget rum, hvor det mystiske kan trives. (som ellers ville være det, jeg ville have brug for, hvis jeg tilbragte mine arbejdstimer i en udadvedt og fremadrettet virksomhed.)
Midt imellem disse yderpoler står Layer og insisterer på at være det lokale, hvorigennem den globale transformationen kan iagttages. For det, der sker på Islands Brygge, er ikke et snævert lokalt fænomen, men er indbegrebet af globalisering. Fra det snævert symbolske funktionsbegreb, som er absolut forankret i det lokale, til et åbent forandringsvilligt og forskelsløst funktionsbegreb, hvor funktionen ikke sidder i det formelle udtryk, men indeni, inde i microchip’en. Det er trods alt nemmere at skifte hardware end at bygge et nyt hus.
I den globaliserede nivellering af forskelle findes ønsket om tilgængelighed for alle på trods af kulturelle forskelle. Men derved ignoreres det mystiske og det personlige til fordel for det tilgængelige. Derfor er kunstens funktion også at være en spændetamp mellem et reliktområde og et innovationsområde og stramme eller løsne så forskellene bliver synlige.

 

Skulpturen. Omgivelserne og det der møblerer.
Rikke Ravn Sørensen 2004


Jeg er optaget af rum frem for tid. Tiden går upåagtet vores gøren og laden. Tiden er i os, som vandet i kroppen og den bevæger sig og alt andet uden vores samtykke. Det er nemlig ikke os der skal sørge for at tiden går, det skal tiden nok selv sørge for. Tiden går gennem rummet, tiden er i rummet. Så spørgsmålet er: hvad sker der i de rum hvor tiden går og mennesket består.

Mellemværendet mellem kroppen, sproget og omgivelserne synes at være det afgørende i den kaoskomposition vi kalder liv. Mit skulpturelle alfabet består, som udgangspunkt, af de elementer vi møblerer vores udendørs og indendørs rum med, vores omgivelser, og handler om vores bevægelser gennem disse rum.

Byrummet er det rum vi først tænker på i forbindelse med et arkitektonisk rum. Arkitektur som det omgivende rum og det der møbler det: materialernes tilstedeværelse som følge af en bevidst handling og alt det der heraf følger i form af mellemrum, over- eller underskud af plads, utilsigtet funktionalitet og tilsigtet kontrolforanstaltninger. Arkitekturen er bestemmende for hvordan vi bevæger os i dette rum. Den regulerer og kontrollerer.
Træet repræsenterer, i mit arbejde, et andet udendørs arkitektoniske rum; den kultiverede natur. Naturen er på lige fod med byrummet et arkitektonisk rum, som er møbleret på baggrund af strukturelle, politiske, sociale og økonomiske hensyn.
I disse ornamenterende rum udspændes det sociale, som vand der bevæger sig i alle mulige retninger, revner og huller, bevidste og ubevidste. Det sociale er som udgangspunkt underlagt det arkitektoniske rum. Det samme gør sig gældende i det indenørs arkitektoniske rum, på trods af at vi nok mener os mindre manipuleret og reguleret her.
Kroppen og arkitekturen er uadskillellige, med arkitekturen som den regulerende faktor og kroppen som den der reguleres. Vi kan godt tænke rummet uden kroppen, men ikke kroppen uden rummet.
Til at hjælpe os gennem dette forhold har vi sproget. I kroppen findes sproget og vores sproglige ytringer vibrerer mellem væggene og blander sig med alskens lydbølger fra nær og fjern. Væggene i vores boliger og murene på vores vej gennem gaderne er som fluepapir, der suger alt det, der foregår imellem dem, til sig.
Der sker en vedvarende sammentrækning og frastødning, åbning og lukning, mellem rummet, det der møblerer det, kroppen og vores sproglige ytringer.

I skulpturen går arkitektur, krop, og sprog i formmæssige dialog og den bevægelse der udgår herfra er skulpturen. Skulpturen er bevægelsen og materialet det der gør den synlig.

Det er vigtigt at værket er dikteret af det rum det skal være i og at rummet går ind i denne problematik. Rummet bestemmer værkets form og derved sammenfiltres værk og rum til det der stilles frem til beskueren.

Beskueren giver det endelige ”aftryk”, for det er hende der i den sidste ende bestemmer værkets betydning og værdi. Mine intentioner er kun vigtige så længe de er aflæselige i skulpturen. Der er således et stort åbent rum hvor beskueren endelig afslutter værket. Værket skabes derved i et samspil mellem kunstner, omgivelser og beskuer.